Los Bajorrelieves del Templo de los Guerreros

Los principales ejemplares del arte maya que han llegado hasta nosotros son aquellos que se admiran en las formas más durables de la arquitectura y la escultura en piedra. No han resistido los estragos de los siglos sino unos cuantos fragmentos de talla en madera y modelado en estuco y pintura, y es natural, pues los materiales que se emplean en estas artes son menos resistentes y se estropean fácilmente.

Originalmente, el interior de los templos mayas estaba cubierto de una multitud de esculturas en piedra y estuco labradas con bellos motivos, primorosamente pulidas y pintadas con una gama de vistosos colores. El techo del Templo de los Guerreros, por ejemplo, estaba sostenido por columnas de piedra de sección cuadrada, cada una de las cuales consistía de ocho a once sillares unidos por medio de un mortero de cal. Todas estaban esculpidas por los cuatro lados, siendo su decorado más o menos el mismo en sus principales aspectos. En la base de cada una de ellas se ve una especie de escudo; en el fuste resalta la figura de un sacerdote o bien un guerrero luciendo hermosos trajes y raros ornamentos; sobre el capitel hay un arco invertido, debajo del cual surge una figura en actitud de lanzarse al agua. Las columnas no solamente han sido esculpidas sino también brillantemente pintadas.

Todas estas características del arte maya conocido han sido descritas detalladamente por Jean Charlot en la sección de la obra sobre el Templo de los Guerreros dedicada a los bajorrelieves. En esta sección se han incluido entre otros elementos decorativos, los bajorrelieves polícromos de las pilastras y columnas de las tres unidades que constituyen el grupo de edificios conocido como el Templo de los Guerreros, a saber: el Templo de Chac Mool, el Templo de los Guerreros propiamente dicho y la Columnata del Noroeste. Los párrafos siguientes han sido tomados de esa sección.

Los bajorrelieves que fueron examinados y dibujados mientras se llevaba a cabo el estudio del Templo de los Guerreros suman 337, en cada uno de los cuales se ve una figura humana de tamaño natural y dos temas decorativos. Para hacer un estudio completo habría sido necesario tener a nuestra disposición más tiempo y poseer conocimientos más profundos. Nos pareció, por lo tanto, que sería suficiente copiar y clasificar estos valiosos materiales a fin de que otros investigadores puedan aprovecharse de ellos y dar fin a la obra.

La Reproducción de los Originales

Nos preocupamos, en primer lugar, de obtener una reproducción exacta y completa de los originales. Las fotografías, si bien es cierto que no dejan lugar a duda en lo que se refiere a la exactitud, dejaron mucho que desear. Es difícil seguir el relieve apenas perceptible de las líneas a través de las grietas, desfiguraciones causadas por las raíces y otros estragos causados por los elementos naturales. Además, la necesidad de usar colores hace que la fotografía resulte ineficaz.

En vista de estas dificultades decidimos dibujar las figuras a escala. El primer problema que se presentó fue el de reproducir en una superficie plana la decoración de las cuatro caras de la columna, las cuales representan ciertas irregularidades.

Adoptamos un proceso semejante al que se usa para reproducir el decorado de la cerámica, el cual tiene la ventaja de presentar simultáneamente las cuatro caras de la columna al mismo tiempo que conserva su unidad. Tomamos un ángulo de cada columna como punto de partida y procedimos a dibujar las cuatro caras en una superficie plana. Tal procedimiento presupone la existencia de líneas perfectamente verticales e hizo necesaria una corrección teorética de los bordes gastados e irregulares de los sillares. Esto explica la ligera diferencia en el ancho de la faja que sirve de marco a las caras.

Los ejemplares en buen estado de conservación han sido reproducidos a colores con todos los detalles que se observan en el original. En el caso de los demás, fue preciso adoptar un método esquemático que permite la eliminación de varios defectos causados por el tiempo.

La Técnica del Artista Maya

La mayoría de los bajorrelieves descritos aparece en las caras de las columnas. Es muy probable que la misma técnica haya sido puesta en práctica en cada una de ellas desde el momento en que fueron desgajadas de la cantera y labradas hasta que recibieron la última capa de pintura.

Tanto las columnas como los demás elementos arquitectónicos de los edificios mayas fueron hechos de piedra caliza relativamente blanda. Consisten de bloques rectangulares de diferente altura. Los mayas labraban solamente cuatro de las caras de estos bloques y dejaban dos sin pulir a fin de que el mortero con que los unían pegara mejor. Antes de esculpir una de estas caras la alisaban bien, pero no se preocupaban de pulirla. Es probable que debido al gran número de piedras que necesitaban para sus construcciones no hayan tenido el cuidado de descartar aquellas que presentaban serios defectos, los cuales el artista trataba de disimular por medio de estuco y pintura.

Esculpían las Columnas en su Sitio

Tenemos sobrada razón para creer que, a fin de evitar el transporte de un peso excesivo, los canteros cortaban los bloques necesarios para una columna y los mandaban ya listos para que los albañiles y artistas de Chichén-Itzá procedieran a colocarlos y a decorarlos. Las ligeras imperfecciones en la forma de los bloques y la incorrección en las medidas, tomadas mientras yacían horizontalmente en la cantera, explican la diferencia que se observa en la altura de algunas columnas. Este defecto se corregía a veces variando el grueso de la capa del mortero que unía las diferentes partes de la columna.

No podían principiar a esculpir sino hasta que los bloques estaban colocados uno sobre otro y pegados, pues la continuidad de las líneas que debían pasar de un bloque a otro no podía existir sin este requisito. Hay varias circunstancias que nos hacen creer que el escultor no entró en actividad sino hasta que el techo había sido colocado y las columnas estaban ya llenando sus funciones. Parece lógico creer que no podía trabajar cómodamente sino hasta que los andamios de los albañiles habían desaparecido y el lugar estaba más o menos descombrado. Antes de proceder con su trabajo, el artista disimulaba con estuco los defectos de los bloques que rompían la continuidad y dificultaban el bosquejo preliminar. La delicada labor de unir dos partes de un trabajo en piedra por medio de modelado en estuco no podía efectuarse, como es natural, sino hasta terminado el cincelado en la piedra.

Bosquejo Preliminar

El artista daba principio a su obra esbozando con carbón cada una de las tres partes en que se divide la columna--base, fuste y capitel--, los diferentes elementos de la ornamentación. Después indicaba los detalles con mayor precisión.

Cuando nos ponemos a considerar la enorme cantidad y variedad de ornamentos, la infinidad de detalles que en ellos se admiran y su combinación con figuras humanas, la mayoría de las cuales tiene un sello personal, y otras hasta su propio nombre (lo cual hace creer que son verdaderos retratos), parece imposible creer que el artista dependía enteramente de la memoria. Es más que probable que, antes de proceder a trabajar en la piedra, el artista, con un modelo al frente, hiciera un bosquejo en pequeña escala que después amplificaba y reproducía en la columna con las modificaciones necesarias.

Una vez hecho el bosquejo, el artista daba principio a la tarea de cincelar hasta que la silueta de la figura se perfilaba claramente en relieve. Dentro de esta silueta se esculpían en seguida los detalles. Las líneas más importantes se hacían por medio de dos incisiones diagonales que se unían a manera de estría, las cuales daban a la superficie plana una nota de modelado esférico. Las demás líneas se hacían por medio de una hendedura vertical y las menos importantes eran muy superficiales.

Si bien es cierto que la piedra es blanda, la constante imprecisión de las líneas y las imperfecciones de la superficie, hacen creer que el instrumento que usaban era de una piedra apenas más dura que la que trabajaban. Para ahondar la estría usaban un punzón. Preparaban los huecos para las incrustaciones y los dejaban sin pulir para facilitar la adherencia. En aquellas partes del Templo de los Guerreros que carecían de buena luz, especialmente en los rincones alejados del altar, las esculturas consisten apenas de unas cuantas rayas en piedra y estuco, que evidentemente fueron trazadas con el fin de orientar al pintor.

En aquellas columnas que están colocadas en un lugar prominente o que reciben buena luz, los bajorrelieves fueron pulidos cuidadosamente a fin de facilitar la tarea del pintor. Excepto en el caso de pequeños objetos, rara vez se preocupaban los mayas de acabar mejor la superficie. Las incrustaciones, todas las cuales hacían las veces de ojos, se pegaban probablemente después de terminar el cincelado y antes de proceder a la pintura. Las mejores incrustaciones son de concha con un hueco circular en el centro, que llenaban con una substancia parecida al alquitrán para simular la pupila. A veces utilizaban en lugar de concha una substancia más corriente, probablemente cal. Una vez terminados el cincelado y las incrustaciones, el pintor daba principio a su obra, en la cual seguía un programa fijo. Pintaba el fondo de rojo y el marco de azul, mientras que los objetos y figuras humanas recibían una capa de pintura semejante a su color natural o tan parecido como lo permitía la paleta del artista maya.

El pintor no seguía ciegamente las líneas trazadas por el escultor. Es interesante observar que las seguía libremente y que a menudo las ignoraba por completo. En algunos casos cambiaba la proporción de los objetos aparentemente por ninguna otra razón que la estética; en ocasiones añadía detalles y completaba otros que el escultor había descuidado.

Las diferencias entre las esculturas y las pinturas son en algunos casos tan marcadas que sugieren un conflicto e indican que el pintor y el escultor eran dos personas distintas.

A pesar de la magnitud de tal empresa, todo el Templo se pintaba de nuevo a ciertos intervalos, aunque no con tanta frecuencia como la decoración exterior. Mientras que el Templo del Chac Mool tiene solamente una capa de pintura, lo cual prueba que el edificio fue usado poco tiempo, el Templo de los Guerreros y la Columnata del Noroeste conservan aún hoy numerosas capas. Muchas incrustaciones desaparecieron debajo de las capas de pintura y permanecieron escondidas hasta que ésta se desconchó. En un lugar se descubrieron unos ojos pintados que cubrían los incrustados, lo cual demuestra que para cuando se dieron las últimas manos de pintura se había olvidado por completo de su existencia.

 

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Nota sobre la Pintura Mural de los Mayas			José Clemente Orozco: su Obra Monumental
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