Avant de découvrir les lois de cette harmonie, étudier les matériaux mis en œuvre.

La jonction de couleurs produit la ligne. 

On peut ramener chaque couleur à un degré de clair ou d'obscur correspondant à un gris situé sur l'échelle du blanc au noir (photo par exemple), mais imparfaitement.  Ce gris constituera sa valeur. 

L'espace délimité par des lignes sera une surface ou masse. 

ligne.  valeur.  couleur.  surface.

La ligne répond aux diverses possibilités de la géométrie plane. 

Les lignes non géométriques peuvent se ramener aux géométriques pour l'étude. 

La surface n'existe qu'en fonction des lignes.

Ces deux données sont abstraites et déterminées par l'application des couleurs.

Pour l'étude, remplaçons celles-ci par leur équivalent valeur.

Supposons les valeurs délimitant des surfaces[1] simples (carrés par exemple).

L'échelle se présente a)

   a) FIGURE

nous conduit à la notion b)

FIGURE   qui est un dégradé.

(En déplaçant les carrés de l'échelle, on obtient diverses combinaisons ramenables à dégradés pourvu que les numéros de valeurs soient[2] en suite constante :

FIGURE

—————————

Jeu de valeur composé de deux carrés.

chiffres se suivant :  FIGURE             effet d'alliance

    "      avec solution de continuité

                                FIGURE                "    de contraste

On voit que les alliées comportent une infinité de combinaisons toutes d'égale valeur. 

Les contrastées présentent le cas-type d'intensité maximum BLANC-NOIR, les autres[3] cas se rapprochant de l'effet d'alliance.[4]  (1—3.) 

Celui-ci peut être élargi[5] jusqu'à admettre un échelon d'intervalle (1—3 par exemple).  On voit que les 2 cas distincts à l'origine tendent (en émoussant leurs caractères) à un cas moyen

FIGURE  effet moyen

Jeu de valeur composé de n carrés, il comprend les diverses combinaisons de ces trois effets : moyen—alliance—contraste

FIGURE  par ex.

Alliées  moyen  contraste  alliées  moyen  alliées 

Voici le matériau valeur.  Pour en user harmonieusement, voyons comment notre vue le reçoit[6] dans la vision naturelle qui est un exemple d'harmonie : 

[7]Nous trouvons les alliées liées aux surfaces courbes, de telle façon qu'aux diverses combinaisons d'alliées correspond une sorte d'écriture[8] des surfaces.

FIGURE

convexe  concave  ondulé

Comme à une lettre ou système de lettres correspond un son. 

Les effets moyens suivent la notion d'angle :

FIGURE

Les contrastes celle de solution de continuité  FIGURE

Comme la silhouette d'un corps sur un fond différent. 

Egalement aux valeurs correspondent des idées comme à un système de lettres des idées :

CARRÉ BLANC     blanc : joie, fraîcheur etc.  jour jeunesse  (par analogie avec les objets blancs)

CARRÉ NOIR    noir : tristesse, mort, etc.  nuit                    (    “                           objets noirs) 

et un dégradé sentimental superposé au dégradé des valeurs. 

(Voir à propos de la ligne la théorie des idées élément d'harmonie plastique {indirectement})

Ceci est et doit rester une simple illustration de notre donnée valeur, notre but n'étant pas la représentation du monde extérieur mais de couvrir harmonieusement un plan. 

Le jeu de valeur tel que présenté ici présente la ligne dans trois degrés d'intensité

FIGURE

fort  moyen  faible. 

On peut remarquer aussi que ces combinaisons dépouillent la partie de sa valeur propre pour former un nouvel individu

FIGURE

blanc   noir     non plus blanc et noir mais "contraste". 

ou plus frappant   FIGURE   bien que leurs composants soient totalement différents. 

FIGURE

également illustré naturellement par le négatif pour l'œil fermé d'une vision contrastée (fenêtre par exemple).

Ainsi dans une combinaison plastique, les composants perdent leur qualité propre; le composé acquiert des qualités nouvelles (non celles des composants).

La ligne (nous supposons la géométrie connue) ne présente pas de solution de continuité quand les valeurs qui la composent changent d'ordre :

FIGURE      A B est une ligne droite. 

Elle peut présenter un changement d'intensité

FIGURE

en a, c intense—diminué vers b point minimum d'intensité (illustration : l'horizon en mer, ciel couvert). 

On peut pratiquement supposer une ligne tracée ——— mais elle n'existera plastiquement que comme limite de valeurs.

(Si la ligne, au point de vue visuel est déterminée par l'arrêt des valeurs, au point de vue technique c'est elle qui tracée, limite celles-ci.  Sa dignité technique est donc de déterminer les autres éléments plastiques comme le squelette détermine la chair). 

A la ligne schéma de formes se rattache une idéographie (comme à la valeur). 

LIGNE HORIZONTALE DROITE    LIGNE VERTICALE DROITE   DIAGONALES OPPOSÉES S’APPROCHANT VERS LE HAUT

tranquillité                                                       dignité                                                 action

repos,

aux systèmes de lignes :   FIGURES

et diverses            vif. force    plénitude, douceur  id   id

La répétition de lignes de même genre dans un plan évoque l'idée correspondante.

      de lignes de divers genres, un composé ou une confusion de ces idées. 

J'ai dit schéma de formes car c'est à travers l'imagination, semble-t-il, que la ligne se modifie pour former un être sentimentable :

LIGNE HORIZONTALE DROITE     mer, couché, horizon (cf. : calme. grandeur)  etc…

LIGNE VERTICALE DROITE           debout, colonne, arbre (cf. dignité, vie latente)  etc…

Ainsi à la ligne correspond une idée comme à la lettre (ou au système de lettres), un sens (à travers le son qui est ici l'image reconstruite). 

Partis de la donnée : harmonier une surface, nous nous trouvons devant cette donnée nouvelle (issue de la première) :

suggestion d'idée par des moyens plastiques. 

donnée "attribut" de la première qui est "essentielle" mais attribut inséparable.

(moyen d'art : la couleur.  pas de couleur sans valeur correspondante.  pas de valeurs sans lignes, pas de lignes sans idées correspondantes).

Cette théorie de l'idée est ici une simple remarque, une obligation inhérente au matériau (comme "fatigue" d’effort) mais ne modifie en rien la méthode d'investigation.

Pourtant l'idée contient sa beauté propre, et si l'idée est liée à un mode plastique, sa beauté y est liée également et peut constituer pour le panneau décoré un surcroît d’harmonie superposé à l'harmonie plastique.  L'idée en tant que belle sera donc instrument dans "harmonier une surface."

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Chercher l'harmonie de la ligne : illustration par les systèmes de lignes dans la vision naturelle : (dégager ces systèmes de leurs données accessoires) qu'en cas de vision douteuse, l'œil reconstruit par équivalents géométriques, l'appareil de photo aussi (cf. : canaux de Mars non-existants à fort grossissement). 

Cette tendance sensuelle peut être développée par le raisonnement.  On peut trouver l'équivalent géométrique de formes non perceptibles géométriquement. 

Portant sur le papier des systèmes de lignes abstraits de la vision naturelle, dans ce but de voir en quoi consiste leur harmonie (c'est-à-dire, traçant ces lignes abstraction faite des couleurs qui, dans la vision naturelle, les déterminent), j'obtiens la suggestion du spectacle dont j'ai abstrait ces lignes :

FIGURES

chaise      maison       animal    etc…

et des[9] idées correspondantes :

FIGURE CHAISE assis, repos     FIGURE MAISON intérieur, famille     etc… 

La beauté de la ligne semble voilée par la beauté plus forte de l'idée :

FIGURE chaise, assis, repos

PROFILS DE CHAISE : A) MIS À L’ENVERS, B) RENVERSÉ       rien.

Un même système de lignes présenté en sens différents, suivant qu'il évoque ou non un être et les idées y rattachées, me semble beau ou quelconque.

Donc : la valeur d'idée et la valeur plastique peuvent cohabiter dans un système de lignes mais sont indépendantes.

La valeur plastique essentielle est de lecture universelle. 

 "       “    d'idée attribut             "    "      "      individuelle.

(un sauvage ignorant la chaise objet peut goûter le système de ligne "chaise".)

Dans ces cas simples, la valeur d'idée quand existante dépasse de beaucoup la valeur plastique. 

cf. :  CROIX SIMPLE   CROIX D’OÙ RAYONNENT DES LIGNES

La beauté[10] plastique peut manquer à un système présentant une beauté d'idée et réciproque, nous le verrons.  (Valeur implique l'échelle de laideur à beauté.  Beauté est donc un mode de valeur.) 

Si donc l'art était un moyen d'investigation ou moral, son but serait atteint par l'élaboration et le classement de ces signes idéographiques (et donc l'écriture serait l'art parfait). 

Et la peinture avant la photographie et le cinéma a souvent été ce moyen d'investigation et reste moyen moral (images de piété, d'Epinal) mais alors non plus en tant que peinture mais écriture idéographique.

Mais l'art est essentiellement "harmonier une surface."

Considérons donc la valeur plastique des systèmes de lignes abstraits de la vision : on dit qu'une ligne est belle dans l'objet qui répond à un besoin pratique.  On dira qu'une ligne est belle dans le tableau qui répond à un besoin plastique (le but du tableau étant la plasticité comme celui d'une chaise de s'asseoir par exemple). 

Et donc

la convenance d'un objet peint est indépendante de la convenance de l'objet réel. 

ILLUSTRATION : CHAISE DÉFORMÉE ARTISTIQUEMENT

S'il y a raison plastique suffisante, une chaise peinte sera convenable ainsi, cependant horrible (supposée réelle) pour s'asseoir.

A remarquer dans cet exemple que l’idée "assis etc…" s'obscurcit, mûrée dans une forme qui semble baroque à l'intelligence parce qu’elle la transporte dans le réel avec ces conséquences pratiques : "impossibilité de s’asseoir" par exemple. 

Que l'intelligence agisse illicitement, cela est[11] : elle prend pour mode de représentation un mode de décoration.  Il n'en est pas moins vrai que :

pour que la valeur d'idée subsiste il faut que l'objet peint présente un minimum des convenances de l'objet réel. 

"chaise, possibilité de s'asseoir" par ex.

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Nous avons vu que l'idée en tant que belle était instrument pour harmonier une surface (p 7).[12]  Pour ne pas rompre avec cette possibilité de beauté, il nous faut donc observer la conclusion précédente.  Nous voyons dès maintenant les deux voies de l'harmonieur de surfaces :

a) celui qui n'agit que par la valeur[13] plastique : décorateur (Gleizes par exemple).  Valeur plastique qui n'omet pas l'idée (blanc, noir etc.…voir plus haut) (et le chapitre des couleurs) mais issue des matériaux et non des objets qu'ils peuvent évoquer.

b) celui qui traite la valeur plastique dans les voies nécessaires pour qu'elle n'étouffe pas la valeur d'idée : peintre. 

décorateur agit : ligne, valeur, couleur—[14]idées correspondantes (ou instincts)

peintre agit : ligne, valeur, couleur—

objets explicitement représentés—idées correspondantes                                                                           ordonnées en vue de la                                                                           beauté du tableau

idées correspondantes (ou instincts). 

Ainsi cette représentation du monde extérieur devinée dans l'étude des valeurs, découverte dans l'étude des lignes va devenir notre étude :

a) comme répertoire d'harmonies plastiques (ligne, valeur, couleur), et il faudra étudier l'assimilation (avec nos données techniques) de ces harmonies (transposition).

b) comme magasin d'objets propres (représentés) à exciter la beauté d'idée.  et il faudra étudier les objets évocateurs au maximum et leurs liaisons.

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La couleur apporte comme moyen d'expression : à deux couleurs

les complémentaires       vert. rouge = contrastées 

les alliées ou deux froides ou deux chaudes     rose . rouge = alliées.

"    moyennes                                          bleu . rouge = moyennes

à une couleur : les froides rappelant l'ombre                     en gros

                      " chaudes     "          lumière

A valeurs égales, les froides semblent plus sombres que les chaudes.

A valeurs égales deux couleurs différentes délimitent une ligne; cette harmonie (en valeur) serait semblable.[15] 

A valeur égale on peut dégrader d'un ton dans l'autre.  Les autres possibilités se ramènent à l'étude des valeurs.

Aux couleurs s'attachent des idées

en gros : les froides : tristesse, faiblesse, nuit.  les chaudes : vigueur, joie, jour

d'ailleurs moins universelles que celles attachées aux lignes et valeurs.

La façon de poser cette couleur qui est seul élément matériel d'un tableau (avec la toile)?  Quoique seul élément matériel, la couleur dans l'ordre de vision a le dernier rôle :

couleur. objet représenté. idée y attachée.

L'idée doit se tenir en évidence (elle est fin).  L'objet qui lui est soumis, réglant lui-même l’ordre de la couleur. 

Comparaison imparfaite : Dieu. l'âme. le corps.

                                         idée   objet   couleur.

Il faut qu'elle se tienne dans ce rôle subalterne, se faisant oublier : éviter les empâtements, les irrégularités de touche, en général tout ce qui peut rappeler le travail accompli.  Ramener à une apparence mécanique (dessin graphique) les à-plats plans, les dégradés propres; ne rien laisser au hasard ou au premier mouvement.

Être honnête avec les moyens employés. 

C'est-à-dire, ne leur demander que ce qu'ils peuvent donner.  Toute impatience ou imprécision de touche est marque d’impuissance.

La couleur jouit d'un petit nombre de propriétés connues (énoncées ici, ligne, valeur etc.).  A chaque combinaison de couleurs semblable correspond une beauté semblable.  Un élève soigneux doit pouvoir reproduire un tableau bien fait.

Je me suis posé ici au point de vue vision, le tableau achevé. 

Mais l’exécution du dit, quoique les principes techniques (ligne, valeur, couleur) soient débrouillés ainsi que les directives mentales (beauté plastique, beauté d'idée) soulève de multiples questions (voir p 11).[16] 

a) assimilation plastique du monde extérieur. 

Comme toute nourriture assimilée devient le sang, tout spectacle assimilé plastiquement devient couleur posée sur un plan. 

Le point de départ et le point d'arrivée sont distincts :

salade—sang.     Chaise—couleur sur un plan.

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La difficulté du travail nous incite, pour l'étude, à essayer un transport le plus littéral possible du monde sur notre plan.  Les objets à deux dimensions (triangles, etc.) se transportent facilement sur notre plan à deux dimensions (intégralement).  Egalement ceux dont une dimension est négligeable :

JOURNAL

Tous les objets géométriques à trois dimensions peuvent être ramenés (projection) au plan.  Les non-géométriques à leurs équivalents géométriques et de là au plan.

Grouper les objets.  Pas de difficultés.  La perspective détermine les divers plans.  Les lois réglant la projection des volumes sur le plan, la répartition des lumières, les déformations perspectives, supposées connues, tout volume étant mensurable dans ses trois dimensions peut être projeté sur notre plan.

La couleur pouvant être analysée et connaissant ses déformations atmosphériques, peut être reproduite. 

Ces opérations toutes scientifiques[17] peuvent être produites mécaniquement (photographie. id. des couleurs).  Les objets sont non transportés, mais interprétés (déformations perspectives {ligne et couleur}).  Un homme étendant la main par exemple :

ILLUSTRATION

homme couché.  ILLUSTRATION

Deux personnes d'égale dimension à des plans différents.  ILLUSTRATION

montagnes bleues à l'horizon.

Les seules parties non déformées sont celles qui, par leur position, affleureraient le plan même.

Le transport scientifique de corps à trois dimensions sur le plan crée des monstres en tant que le sujet peint serait transportable dans la vie réelle.

J'ai supposé ici la recherche d'un transport littéral en supposant l'individu fixe.  Mais à la donnée volume s'ajoute la donnée mouvement (quant à la vision) et transformation : l'individu d'un instant n'est pas le même l'instant suivant, et nous ne le concevons que recomposé sur une succession d'instants—donc : peindre les[18] choses telles qu'elles sont ne signifie rien.

C'est une illustration de la conclusion de p. 9.[19]  Nous dirons que la recomposition mécanique est mauvaise, non parce qu’elle crée des monstres, mais parce que l'univers qu'elle recompose est matériel et écrase l’idée qu'il devrait clarifier.  Pourquoi? parce qu'elle porte à[20] une égale intensité les caractères importants à l'idée et ceux qui sont purement accidentels, comme le fait une vision directe non ordonnée par la raison.

Il y a en effet un ordre de dignité imposé par la raison.  Par exemple : dans un buste les yeux et la bouche avant l'oreille ou les cheveux; ceux-ci avant la cravate. 

En décomposant ces éléments, on voit que l'ordre de dignité est fonction directe de la valeur d'idée contenue dans l'objet.

Cet ordre de dignité voilé dans la réalité et constitué dans la raison doit être découvert plastiquement dans le tableau pour que l'idée occupe son rang qui est premier.

Deux notions : A) Le choix, c'est-à-dire simplification. 

B) La réorganisation des éléments choisis.

[21]doit porter sur les attributs des corps en soi : volume, perspective, ligne, couleur; et dans la vision naturelle : lumière.[22]

[23]Le volume et la ligne sont constants.  Mais la représentation du volume est soumise à la lumière, celle de la ligne à la perspective, celle de la couleur à la lumière.

Ligne   {  perspective.

volume                   volume

{  lumière

couleur (propre à l'objet)

Il faut donc choisir a) une perspective plastique, b) une lumière plastique

a) perspective :

pour ces données délicates à chaque tableau correspond une solution individuelle (comme à chaque cas moral).

Les lignes directives sont celles indiquées plus haut (surtout p. 9 et 10);[24] reste à exposer un faisceau de solutions individuelles pouvant guider pour d'autres cas approchants.

Tout objet présenté dans un lointain "scientifique" perd de sa valeur d'idée en perdant ses caractéristiques plastiques. 

Le lointain n'est utile que comme repos ou vide dans une composition fournie—pour éviter cette perte d'intensité suivant l'emplacement, on peut supposer différents points de station du peintre pour l'élaboration d'un seul tableau.  Tant sur l’horizontale[25] que sur une verticale.  Tel groupe paraîtra vu d'en dessus, et tel autre voisin vu d'en dessous.  Tel au-dessus de tel autre alors qu'il est, au réel, derrière. 

FIGURES    vision naturelle    vision plastique

Le spectateur verra d'un seul point ce qui aura été vu par le peintre de points différents.  Donc la perspective plastique admet plusieurs points de station simultanés pour le spectateur d'une seule vision.

Et donc plusieurs points de fuites—

L'arbitraire de cette donnée est bien défini dans certaines peintures persanes où le point de fuite est en avant du tableau, les personnages grandissant au fur et à mesure qu'ils s’éloignent.

FIGURES

Cube point de fuite en avant       id. normal

On peut supposer sur un même plan des objets à des échelles différentes, le degré d'intérêt rapprochant en quelque sorte du spectateur : ces différences d'échelles peuvent porter sur les parties d'un même tout et cela d'une façon instructive et impondérable.  Ce sont ces "fautes de dessin" qu'on ne peut corriger, disait Gauguin, sans mutiler le tableau.

Ex : art nègre :                                                                     art médiéval :

yeux plus grands                                                                 maison arbre

dans la figure                                                                          et

figure plus grand que corps.                                               spectateur

ILLUSTRATIONS

La réciproque, sur des plans différents les objets à même échelle, se ramène au point de station multiple (égyptiens.  Hodler). 

Une sorte de compromis entre cette donnée et la vision naturelle est de faire évoluer[26] les personnages sur une verticale ("montagne" ou "personnages volants") au lieu d'un terrain horizontal (Benozzo Gozzoli : Mages.  Raphaël : Transfiguration.  Greco : Résurrection).

b) Lumière :

A chaque objet ou groupe d'objets convient une lumière plus spécialement qu'une autre, le but étant la mise en valeur d'objets.  La lumière plastique admet plusieurs foyers lumineux même si ces foyers ne sont pas simultanément supposables (plusieurs soleils par exemple). 

Quelles sont les qualités d'un bon éclairage?

Qu'il soit soumis à l'objet et donc éviter les lumières fortes (à ombres nettes par exemple) effaçant la notion objet derrière la notion lumière.  On peut supposer une lumière abstraite diffusée sur tout l'espace mais d'une intensité (directement {ou inversement}) proportionnelle à l'éloignement des points éclairés par rapport au plan tableau. 

On peut définir ainsi l'éclairage d'une image obtenue par photo chimique : impression de la plaque en fonction de la position du point impressionnant par rapport à cette plaque.  Il n'y a plus foyer lumineux : absence d'ombres portées par exemple mais un air lumineux soumis à des lois perspectives (comme les corps diminuent en s'éloignant, ainsi cette lumière diminuerait).

b) le monde extérieur, magasin d'objets propres à exciter la beauté d'idée (voir p 11).[27]

Nous avons convenu[28] que dans les objets entre eux et les parties d'objets entre elles il y avait un ordre de dignité correspondant à la valeur d’idée suggérée par les dits.[29]

Le peintre (orienté vers Dieu) devra ordonner tous les objets à Dieu, Dignité absolue. 

(non pas du point de vue moral, dont il n'a pas à s'occuper en tant que peintre {impression sur le spectateur, etc.}). 

du point de vue "harmonier une surface" (voir p. 7 en haut),[30] l'idée étant élément[31] pour le peintre dans la beauté d'un tableau (p 11 schéma)[32] (bien que la couleur soit le seul matériau). 

Le peintre est incapable de débrouiller seul et d'ordonner le monde. 

Il peut soit sentir d'instinct cet ordre grâce à sa volonté rectifiée et donc travailler à cette rectification de sa volonté (Fra Angelico, Cézanne), soit étudier les sciences qui se sont occupées de cette question : philosophie, théologie. 

Suivant que le peintre aura une conception ordonnée du monde et sera ordonné, la beauté d'idée existera dans son œuvre; ou

la beauté d’idée d'une œuvre sera fonction de la sainteté du peintre

car la rectification de la raison entraîne la rectification de la volonté.

La qualité de la beauté d'idée sera supérieure à la qualité de la beauté plastique comme l'âme l'est au corps. 

Donc si

du point de vue de l'éxécution la couleur est élément prédominant (seul matériau) du point de vue du spectacle, l'idée est élément prédominant. 

Mais l'idée et la couleur restent unis et indécomposables (comme dans le fer rouge : fer et feu), et le peintre pense l’idée en pensant la couleur si bien que l'idée peut, pour lui, rester implicite. 

Même dans ce cas, le spectateur voyant la couleur pense l'idée, et pour lui la couleur peut rester implicite (simple canal d'idée, rejeté quand l'idée a passé). 

Le peintre a tort qui devient penseur (Greuze). 

Le critique a tort qui devient technicien (ô les beaux empâtements! etc.). 

La beauté plastique n'est pas inhérente à l'objet mais à la conception que s'en fait le peintre.  Un œil bien éduqué découvre la beauté plastique dans les objets les plus humbles.  Cette beauté, cachée, doit être traduite à l'usage de tous (rôle du peintre comme initiateur).  Il semble donc que les objets beaux pour tous : coucher de soleil, jolies femmes, etc…, ne constituent pas des motifs de peinture, mais de photographie (ou reproduction directe). 

Le vrai peintre pourra donc se laisser indiquer l'objet à peindre par des considérations intellectuelles, son instinct plastique n'entrant en jeu que ce choix fait.

d'où :

L'objet le plus riche d'idées (et donc fréquemment désigné) c'est l'homme. 

Et donc l'étude du corps humain présente un intérêt particulier.

. d'un canon.

On peut dire que l’idée gagne en dignité d'autant qu'elle s'abstrait des données sensibles (et donc la métaphysique serait recueil des plus belles idées). 

Parallèlement, dans la représentation picturale, les sujets seront d'autant plus dignes qu'ils se dépouilleront plus de leurs accidents, clarifiant ainsi les données essentielles.

Nous sommes ainsi amenés à considérer l'homme non plus dans tel ou tel exemplaire mais universel (et plastiquement un corps humain résumant les qualités propres à tous les corps humains). 

Les mesures stables de ce corps constitueront un canon, norme de toutes représentations humaines. 

Ce canon sera universel dans le cerveau de celui qui l'a pensé mais en soi dépendra des tendances de son penseur (force {Assyrie} par exemple). 

Il servira de squelette aux apports déterminant telle ou telle qualité d'un homme particulier à représenter (gras, maigre, animal, spirituel, etc…). 

Le canon proprement dit conditionnera ainsi des canons d'expression lesquels se vêtiront à leur tour des données proprement accessoires (cheveux, barbe, tonalité...).  Ainsi les personnages plastiques même les plus déterminés (quoique nourris[33] d'observations sur nature) ne procèdent point d'une vision directe mais d'un type existant sur le plan des idées (cf. : Raphaël : j'ai créé d'après un certain type que j'avais en moi-même). 

Continuant[34] ce choix intellectuel, nous voyons dans le corps humain que le principal indicateur d'émotion c'est la figure.  Le corps indique en gros un état que la figure spécialise.  L'étude de la figure sera le point culminant d'une étude de la peinture.  Mais possible intelligemment quand tout le métier assimilé (comme on pose le toit sur une maison bâtie). 

Le même processus employé que pour le corps (canon, canon d'expressions).  On peut dire toute figure (et les portraits peints rentrent dans cette catégorie) ne procède pas d'une vision directe mais d'idée.  La vision directe fournissant des éléments (alphabet) à recomposer suivant l'idée.  (ex. : Ribot disant à son modèle : vous ressemblez à ma peinture). 

Même processus pour tous objets : En supposant au peintre une science d'investigation illimitée, on peut dire tout objet existant suppose sur un plan d’idée un canon correspondant engendrant une multitude de canons d'expression (du même objet) lesquels conditionnent (par l'apport de qualités purement accessoires) les exemplaires de cet objet, seuls existants concrètement. 

Le canon et ses corollaires possédant[35] une vie picturale (ligne, couleur) à deux dimensions sont transportables directement (comme le seraient des figures de géométrie plane) sur la toile à couvrir.  Transportés ils reconstitueront pour le spectateur (sur un plan "art") le spectacle extérieur qui fut leur modèle inférieur.  Ces passages : monde extérieur—canons—monde extérieur sont instinctifs et le plus souvent inaperçus du peintre qui ne conçoit leur existence qu'à la réflexion.

Monde extérieur—canon—peinture—monde extérieur

chez le peintre                               chez le spectateur.

Le peintre évolue dans un monde abstrait comprenant les canons de toute chose et pouvant être appelé canon par excellence, lequel conditionne d'autres mondes abstraits comprenant les combinaisons de canons d'expression de toutes choses.  Le monde extérieur n'est pour lui que l'initiateur et le régulateur scientifique (par voie superficielle de description) du canon et des mondes qu'il engendre. 

Le peintre peut donc reconstituer[36] sur ces plans abstraits tout spectacle extérieur.[37]