Voici, choisis parmi un grand nombre d'œuvres, une cinquantaine de gravures sur bois résumant l'effort d'un groupe de jeunes graveurs (dont quelques-uns n'atteignent pas onze ans) qui travaillent sous la direction de Carlos Orozco.

Quelques mots d’acclaration[1] seront peut-être utiles au seuil de ce recueil.  Non point qu'une œuvre plastique nécessite d'un commentaire littéraire.  Un tel commentaire ne saurait ni l'éclairer, ni l'enrichir puisque littérature et plastique portent sur des plans différents.  Mais à côté de l’œuvre même un devoir de classification s'impose. 

Si nous la considérons d'après sa technique, nous ne la jugerons pleinement que connaissant les caractères originaux qu'impliquent les qualités et les limites, fonctions de l'emploi des outils et les particularités de la matière travaillée.[2]

[3]Ensuite non plus du point de vue professionnel, mais du point de vue humain, il est utile d'en considérer les auteurs et s'ils se trouvent dans de spéciales conditions (comme ici l'état d'enfance) tenir compte de l'influence de telle condition sur l'œuvre et enfin s'il y a lieu la placer de ce point de vue esthétique dans le courant d'art actuel et lui assigner sa place.

Ainsi connue tant au point de vue physique qu'au point de vue psychologique, l'œuvre doit parler elle-même.  Ce qu'on peut demander au lecteur c'est de se mettre dans cet état de réceptivité affectueuse indispensable à la compréhension sans lequel il serait semblable à un homme qui, venu pour entendre un discours, se boucherait les oreilles, manière assez défectueuse d'entendre, certainement.

Et c'est le moment où le critique n'a qu'à se taire puisque, en dernier lieu, la valeur de l'œuvre d'art n'est que la valeur de l'émotion et de la qualité d'émotion qu'elle suscite et que de telles choses se découvrent plus facilement aux simples et aux ignorants (et c'est une grande chose que de pouvoir être simple et ignorant quand il faut) qu'aux blasés et aux demi-savants.

Quant aux réflexions que quelques-uns ne manqueront pas de faire sur le défaut de perspective, de proportion photographique, etc., il sera utile de leur rappeler ce dicton d'un homme de goût : "Si un imbécile était silencieux, ce serait déjà une première preuve d'intelligence."[4]

[5]La gravure sur bois est la plus simple que se puisse imaginer.  La planche de bois sur sa face lisse est encrée.  Sur ce fond noir le graveur enlève à la gouge des copeaux qui découvrant le bois simulent des traits blancs sur noir.  Ce travail terminé, il suffira d'encrer fraîchement le bois sur lequel on applique avec une certaine pression une feuille de papier qui prendra l'encre partout où l'instrument n'aura pas passé, reproduisant inversé le dessin de la planche.  D'une telle explication, qui peut sembler enfantine découlent les deux grandes règles qui dominent la technique :

A) : Elle procède par blancs absolus et noirs absolus.

B) : Elle est un dessin en blanc sur fond noir.

Je dis dessin mais d'une qualité toute spéciale, car la gouge dans sa façon de moduler les traits n'est comparable ni au crayon ni au pinceau.  Sa saveur toute particulière pourrait être appelée "sculpturale".

Ces deux qualités sont propres à la gravure originale, c’est-à-dire, créée directement sur le bois.  La gravure de reproduction qui traduit un dessin (plume, crayon, pinceau) sur le bois n'est qu'un simple moyen de multiplier ce dessin, intéressant au point de vue documentaire et commercial, mais du tout au point de vue artistique.

Tel procédé peut paraître "pauvre" parce qu’il est limité, mais cela à ceux qui ne savent pas combien une rigide discipline est favorable à l'art.  Un procédé illimité serait celui qui permettrait de reproduire en volume, couleur, mouvement, l'objet même.  On aurait alors un duplicatum du modèle mais nullement un objet d'art.  La limite qui est l'écueil du mauvais artiste (parce que ne sachant employer les moyens à sa portée il en voudrait d'autres dont, s'il les avait, il ne saurait pas plus que faire) est, pour le bon artiste, le rappel des différences entre l'œuvre d'art et l'objet naturel.  Loin de vouloir fausser la matière et lui faire rendre plus qu'elle ne peut, il s'y soumettra humblement, joyeusement, et de cette collaboration entre le vouloir humain et les lois de la matière naîtra l'authentique œuvre d'art.

Pour comprendre cela il suffira de rappeler combien l'œuvre de pierre dure (jades et obsidiennes aztèques), matière à possibilité limitée, a plus d'éclat que des œuvres en terre à modeler, par exemple, bien que cette dernière permette toutes les fantaisies.  On peut éviter cette soi-disant pauvreté de la technique du bois à l'aide d'instruments spéciaux (peignes) et d'une taille spéciale des planches (taille debout).  On obtient alors des gravures qui ont toute la finesse des gravures sur acier.  Mais déguiser une technique en une autre est un tour d’habileté qui peut faire béer le public d'un bonneteur, mais, artistiquement, bien vain.

Toutes les gravures que contient ce recueil sont originales, et, ce qui n'est pas une petite qualité, emploient en toute franchise le procédé du bois sans singer les techniques étrangères, sans vouloir faire rendre au bois plus que légitimement, il ne doit.

[6]Cette rusticité des moyens a réduit la gravure sur bois, dans les périodes dites "de plein épanouissement" à un rôle secondaire, se confinant aux productions d'art populaire, tandis que les techniques plus subtiles étaient préférées par le public "bien" et seules admises au portefeuille des amateurs.  Il y a une dizaine d'années environ qu'une réaction s'est produite en faveur du bois.  La librairie entre autres a employé et même abusé de ce moyen d'illustration.  Je dis abuser, car si cette technique semble être la plus d'accord avec un texte (car texte et gravure peuvent s'imprimer du même coup), les noirs dominants de la gravure, si elle est traitée comme il fut de mode alors,[7] très largement, déséquilibrent la finesse des noirs et blancs du texte.  Une belle gravure, bien franche, se suffit à elle-même.  Sa matière trop spéciale pour être comparée à d'autres, en fait non un accessoire, mais un tout en soi.[8] 

Le coup de gouge en effet creuse un volume dans le bois et ce volume, s'il n'existe plus sur le papier, y reste suggéré.  Une belle épreuve de gravure est vraiment à trois dimensions.  Il semble qu'on ne puisse l'apprécier pleinement que si l'habitude qu'on a du travail de la planche permet d'en reconstituer les creux au seul vu de l'empreinte.[9]  Voici la technique connue ou tout au moins expliquées les notions les plus nécessaires à la parfaite compréhension d'une gravure sur bois.

Il sera juste maintenant de nous occuper des artistes qui ont composé ce recueil et d'essayer autant que possible de leur donner leur place dans ce grand mouvement d'art moderne qui bouleverse et annule, quoiqu'il en coûte à certains de l'avouer, les vieilles formules académiques. 

[10]J'ai expliqué dans un article paru déjà dans l'Universal Illustrado comment l'abus des formules et des recettes en peinture (surtout au point de vue de la vision, la formule de métier restant toujours un "standard" respectable) aboutit par contraste au rejet de tout ce qui n'était pas spontanéité pure et conduisit à la recherche et à l'admiration des formes d'art supposées les moins traditionnelles : art de peuples ou d'individus simples : art nègre et art enfantin.

[11]Beaucoup de ces gravures étant l'œuvre d'enfants, il rentre dans mon cadre de tâcher de définir ce qu'est l'art de l'enfant et l'intérêt qu'il présente pour l'artiste fait et pour le public.  Pour bien comprendre et goûter (“La fin de l'art est la délectation,” disait Poussin) l'œuvre enfantine, il ne faut pas se la représenter comme une promesse ou un commencement.  C'est un art clos en soi, avec ses règles propres, ses qualités et ses défauts, non les premiers pas dans l'art d'un individu qui développera ce don logiquement au travers de l'adolescence et de l'âge mûr.  Cela est si vrai que quand l'enfant grandit, il y a une brusque rupture entre la production enfantine et les premières productions "sérieuses," supposées un progrès.  Il est de règle que l'enfant qui veut faire l'homme perd toute la spontanéité et sensibilité de son âge et ne débute dans "l'art" que par les formes les plus académiques, quitte à se rapprocher de ses premiers pas plus tard.  Et cela se comprend : l'art est aussi lié à l'individu qu'il l'est aux étapes de civilisation.  L'art de l'enfant sera résultante logique de l'état d'enfance, et cela tourne à la confusion des grandes personnes qui prétendent faire œuvre enfantine.  Si nous faisons abstraction des influences extérieures (du professeur, principalement) et tâchons d'analyser l'œuvre enfantine-type parmi ses qualités, nous trouvons : une excellente idée du beau.[12]  On sait (et chacun de nous se rappelle) l'intensité, dans la vraie enfance, des sensations physiques.  Que ce soit à cause de la nouveauté, ou de l'acuité des sens non émoussés par l'usage, ou bien plutôt parce qu'elles sont employées dans un but pur d'investigation, et non utilitaire, l'enfant vit dans un monde de sensations qui plus tard sont oblitérées ou s'effacent complètement.  Il prendra autant de plaisir à toucher et à regarder de la paille ou de l'or, de la soie ou de la ficelle.  Il a donc un sens plus aigu et plus universel que celui que nous, hommes faits, avons du beau puisqu'il le rencontre naturellement dans des objets où nous ne savons plus le voir.[13]

En d'autres termes, il n'est pas initié encore à cette factice hiérarchie d'art qui divise les choses et les spectacles en grand art, art mineur et laids :[14] il ne fait pas de différence de beau entre l'objet décoré et celui qui ne l'est pas et n'ayant pas d'idée préconçue de la beauté, la rencontre où elle est en réalité, c'est-à-dire partout.

[15]De la vive perception des matières se dégage un autre avantage dans l'œuvre de l'enfant : il respecte les lois naturelles de l'œuvre.  Les moyens qu'il emploie sont en relation des possibilités inhérentes aux matières employées.  Cette saine tendance et l'ignorance où il est des trucs et de “la cuisine"[16] l'empêchent de vouloir réaliser les "tours de force" qui masquent le vide de conception des peintres arrivés.  Son œuvre réalisée par les moyens les plus simples ne peut pas tromper.  Elle est substantielle en ce que ce que découvre l'observateur est de la beauté vraie.  Entre l'œuvre du peintre arrivé et celle de l'enfant il y a la même différence qu'entre la femme fardée et la jeune fille pauvre.  De l'une on ne sait pas au juste quelles sont les beautés vraies et les feintes.  L'autre, si elle plaît, permet la jouissance paisible que donne la sécurité.

[17]A cette simplicité technique permettant la claire lisibilité se joint la simplicité de vision : j'ai dit que l'enfant voyait le beau partout où il est.  Il a, de plus, un goût remarquable pour choisir, entre de nombreux éléments, l'élément caractéristique que ce soit ligne ou proportion.  Les gravures ici contenues en sont la meilleure illustration.  Il semble vraiment qu'il y a ici un instinct supérieur en qualité et en intensité à toutes les connaissances acquises.  En cela réside surtout l'impondérable qui sépare l'œuvre d'art de l'œuvre d'habileté, et l'enfant possède cette qualité (qui pour être indéfinissable n'en est pas moins essentielle) au plus haut point.  Même certitude souveraine dans le choix des lignes, même maîtrise dans le jeu (par contraste ou par similitude) des proportions se retrouvent dans les arts des peuples dits primitifs : nègres d'Afrique et Tarascos du Mexique.

[18]Cette simplicité est aidée par la spontanéité de l'œuvre, c'est-à-dire qu'entre la perception du sujet et son exécution ne s'interpose aucune préoccupation étrangère si courante dans le cas de l'homme mûr (Quelle sera la critique?  Est-ce que ça a l'air copié d'un tel?  Est-ce vendable?  Est-ce d'accord avec ma précédente production?). 

[19]Voici pour les qualités.  Si nous regardons les défauts, ils sont : le défaut de dignité dans la conception.  Nous avons vu que l'enfant possède au plus haut degré (la partageant avec le sauvage) la sensualité plastique qui permet un prompt choix et une représentation avisée des objets, mais il lui manque la sensibilité sexuelle, ou la sociale, ou la religieuse, qui seules peuvent l'amener à coordonner ces objets entre eux avec une finalité définie.  En cela son art suit logiquement sa conception du monde qui envisage plus spécialement les objets isolés que dans leurs communes relations. 

Et c'est là un défaut grave, car la représentation des objets n'est qu'un moyen de l'art.  Le cubisme lui-même, qui a été intensément descriptif (directement pour les matières et par allusion pour leur arrangement), s'est tenu, lui aussi, trop à la surface, à cette écorce de l'art.  La description des objets, si belle soit elle, doit n'être qu'un porte-voix de l'idée, et c'est en définitive, cette beauté de l'idée, si les moyens employés la communiquent au spectateur, qui mesure la beauté de l'œuvre. 

[20]Un autre défaut qui pour être accessoire n'en doit pas moins être mentionné est dans certains cas un manque de lisibilité, non par manque de clarté dans l'exposition (la simplicité par rapport à lui-même reste toujours la même), mais l'exposition même est faite d'un point de vue trop subjectif, l'enfant se recréant un monde à lui et y fournissant certaines solutions souvent bien éloignées des nôtres.  C'est là une partie de la fameuse originalité des dessins d'enfants, qui en enchante plusieurs. 

Pour moi, il me semble que si l'innocence technique pouvait être jointe à une expérience relativement longue de la vie qui communique à chaque objet, et spécialement aux êtres, la plus-value d'une longue chaîne de souvenirs et permet d'établir entre eux de fructueuses relations et comparaisons, la perfection serait bien près d'être atteinte.

C'est presque dans ce cas que se trouve M. M. de Orozco.  Ses portraits me semblent les meilleures pièces du recueil, et à leur sujet, les prenant pour illustrations, il peut être fructueux de faire quelques remarques à propos de l'art moderne :

Il faut avouer que les peintres de ma génération ont étrangement souffert, de par la fatalité chronologique :[21] nos aînés ont rencontré un art d'idéal casi-photographique, régnant sans conteste.  Le battre en brèche, soutenir, par réaction, des théories qui lui étaient absolument contraires, œuvrer dans ce sens et, à force de poigne et d'audace, faire reculer l'adversaire et s’assurer renommée et du même coup possibilité de vivre, telle fut leur œuvre.  Seulement pareil à celui des cavaliers novices qui prennent tant d'élan pour monter en selle qu'ils sautent de l'autre côté et se retrouvent à pied, leur effort, trop absolu, trop jacobin, dans sa soif de détruire l'ordre ancien détruisit bon et mauvais, et dans sa hâte d'édifier l’ordre nouveau, s'il sut trier les matériaux, ne les assembla pas toujours harmonieusement.  Quand l’adolescent de notre âge entre en scène, il trouve donc deux camps opposés en rang de bataille, chacun avec des éléments bons et mauvais.  Et le jeune homme reste indécis.  Le rôle de ses aînés pour grand et noble qu'il soit, il le juge simple au côté du sien.  Quoi de plus normal, en effet, pour une âme enthousiaste, que de partir en guerre contre l’ordre établi, adoptant le contre-pied exact des opinions ennemies.  Mais pour lui, venu après la guerre, l'enthousiasme serait anachronique.  On lui a laissé, comme rôle tout spécial, la liberté redoutable du choix.

Et ce choix, fait à froid, n'a pu être que raisonnable.  Il nous a fallu opter pour la mesure, pour ce juste milieu qu'il est si facile de confondre avec la médiocrité.  C'est ce qui explique que les bons tableaux qu'a pu jusqu'ici réaliser la jeune génération se ressemblent tous par une tenue presque sévère, par une façon de parler à mi-voix qui les distingue à première vue des coups de gueule de leurs aînés.  Certes, il y a des manques, des inexpériences, des inhabiletés, mais l'essentiel même est reconquis, cet esprit d'équilibre qui fait ressembler ces œuvres à des gens bien portants de corps et d'esprit.  Cet équilibre, cette mesure sont les qualités qui, à mon avis, rayonnent plus spécialement des gravures de M. M. de Orozco.[22]  Le motif est vu de face, avec un parti-pris de symétrie optique qui répartit également les masses des deux côtés sans cependant rien devoir au trop facile procédé tant employé, de la symétrie géométrique.  C'est-à-dire que si la gravure est repliée sur l'axe médian vertical, aucune des lignes ne coïncidera, bien qu'elles aient même direction et même emplacement de côté et d'autre.  De cette variété ordonnée naît l'agrément.  Au contraire, la symétrie à la règle et au compas, si employée par ceux qui, ayant mal digéré le cubisme, en subissent le cauchemar, loin d'être une beauté n'est dans un tableau, comme l'a dit un critique,[23] que de l'arithmétique en costume de carnaval.  Le vrai équilibre plastique beaucoup plus subtil agit par de légères asymétries qui jouent le rôle des bémols et des dièses en musique, animant la construction par l'imprévu des intervalles.

Parmi les gravures des plus jeunes, nombreuses sont les œuvres intéressantes.  Ce qui surprend surtout c'est l'acuité avec laquelle sont rendues les matières : la lisse et le rugueux, le bois, la pierre, la paille; chaque, avec des moyens pourtant toujours si simples, a sa qualité propre : le tezontle des murs, le pavé des rues, la paille d'un panier ou d'un chapeau prennent dans ces petites gravures une telle intensité qu'on en éprouve la sensation de vue et celle de toucher, semble-t-il, le plaisir optique et le tactile.

Surtout les paysages sont, pour les nombreux convalescents d'un impressionnisme de pacotille,[24] un exemple.  Sans les condamner sur la toile au noir et blanc de la gravure, on peut cependant leur faire remarquer que la période “marron” du cubisme fut une fructueuse purge que Picasso administra à la peinture.  Il la guérit ainsi un peu rudement des indigestions d'arc-en-ciel qui la congestionnait et lui réenseigna un régime plus normal.  Exemple qui mérite d'être suivi, ne serait-ce que par hygiène. 

Quant à celui qui a fait naître en tant de cerveaux d'enfants l'amour d'un art sain, le meilleur éloge qu'on en puisse faire est qu'il a su ne pas s'imposer, ce qui ne veut pas dire que son activité fut nulle.  Graveur lui-même il est facile d'observer son influence dans le sens de la simplification sur les travaux d'élèves au cours de ces deux années—et par réaction l’influence des élèves sur le maître, qui a su les comprendre et a reçu peut-être autant qu'il a donné.